sábado, noviembre 27, 2010

“Cada época desarrolla sus verdades”

Pagina 12 › ENTREVISTA AL DIRECTOR ALEJANDRO SAMEK, POR LOS VEINTE AÑOS DE ANDAMIO 90

“El viejo teatro independiente incorporó a Buenos Aires lo mejor de la dramaturgia universal”, afirma el actual rector de la escuela de actuación que funciona en el teatro que fundó junto a su madre, la recordada Alejandra Boero.


Por Hilda Cabrera


Ingresar al teatro Andamio 90 es descubrir una zona fértil de la escena de Buenos Aires. Recuerdos de artistas y directores del teatro argentino, afiches, programas y fotografías de personalidades resguardan el lugar; retratos de Tennessee Williams, Gérard Philipe, Bernard Shaw, Stanislavski, Bertrand Russell, Bertolt Brecht, Sigmund Freud, Maiacovski y de quien hizo posible, entre otros, la fundación de Andamio. El director Alejandro Samek –cofundador de la sala junto a su madre, la actriz, directora y maestra de actores Alejandra Boero– señala una fotografía del fallecido Francisco García Vázquez, prestigioso arquitecto que legó parte de su herencia a sus amigos. “Alejandra recibió cerca de 50 mil dólares, dinero que utilizó para la compra de Andamio”, cuenta hoy Samek, a cargo de este teatro-escuela que cumple 20 años. El aniversario es celebrado con actividades que se desarrollarán entre hoy y el jueves 9 de diciembre. En diálogo con Página/12, este director, psicólogo social y conocedor de las artes y técnicas del teatro recuerda que fue el 9 de diciembre de 1990 cuando entraron por primera vez al entonces local de venta de repuestos de automóviles: “No habíamos escriturado todavía, pero como era el cumpleaños de mi vieja, pedí a los vendedores que nos dejaran estar allí. Nos dieron la llave y festejamos. Por eso pusimos fecha de lanzamiento de Andamio el 9 de diciembre de ese año, pero hasta la inauguración con Final de partida pasaron unos meses: debimos concluir algunos trabajos, hacer excavaciones, cambiar pisos y derribar paredes”.

–¿Por qué eligieron Final de partida?
–Alfredo Alcón andaba buscando sala para esa obra y llamó a Alejandra. El teatro estaba en construcción. Recuerdo que vino solito un domingo y desde la puerta dijo que dejáramos todo como estaba. Imposible. Continuamos con los arreglos y cuando nos pareció que podíamos inaugurar lo hicimos con Alfredo, que interpretaba a Hamm y dirigía. En el elenco estaban Horacio Roca (Clov), Osvaldo Bonet (el padre de Hamm) y Márgara Alonso (la madre). Alfredo había hecho una puesta muy interesante. La obra fue invitada a festivales internacionales y estuvo un tiempo en el Teatre Lliure, de Barcelona.

–¿Cuál es el propósito de incluir en los festejos mesas de debate sobre temas como salud mental?
–Reflexionar sobre la salud mental, tan deteriorada. No es el único tema que nos interesa: también la relación del teatro con la política, la educación, con el público y la palabra, deteriorada como la salud y sustituida por la violencia.

–¿Mantienen durante el festejo las obras en cartel?
–Sí, incluimos Detrás de la forma, Adorables criaturas, Ofensa y dos presentaciones de teatro leído. Lydia Lamaison y Lidia Catalano leerán El cerco de Leningrado, el penúltimo trabajo de Alejandra (donde actuó primero con María Rosa Gallo y después con Lydia Lamaison), y Despierta y canta, de Clifford Odets. El brindis será el 9 de diciembre, cuando esperamos que estén todos los que ayudaron al crecimiento de Andamio, como los entonces muy jóvenes Claudio Tolcachir, Melina Petriella, Luciano Cáceres, Claudio Quinteros, Inda Lavalle y muchos otros. Ellos habían participado del proyecto intergeneracional. Una epopeya. Lamentablemente, nos quedamos sin dinero, porque producíamos nosotros. Alejandra armaba proyectos y cuando llegaba el momento de pagar no había con qué. Entonces, salía a pedir un préstamo.

–¿A qué se debe el reestreno de Despierta y canta? Odets fue un autor controvertido, sin embargo a Alejandra le interesaba esta obra. ¿Por qué?
–Ahora la presentamos como teatro leído, pero la estrenaremos el año próximo. La noche en que murió Alejandra (4 de mayo de 2006), los traductores Federico González del Pino y Fernando Masllorens –que cooperaron mucho con Andamio– estaban viendo Despierta y canta en un teatro de Nueva York, y ahora nos la ofrecieron nuevamente en homenaje a Alejandra. Creo que a ella le interesaba esta obra por su mensaje de cultura hacia el futuro, un tema que le preocupó siempre, tanto como la difusión de autores que consideraba valiosos. Un ejemplo fue la puesta (en 1997) de Angeles en América, de Tony Kushner, de quien aquí nadie se había ocupado. Trataba el tema del sida en una época en la que casi no se hablaba de este virus. Y ella se mandó con la primera y la segunda parte.

–Y para estrenar hizo derribar una pared del teatro...
–Fue idea de ella y del escenógrafo Tito Egurza. Demolieron la pared posterior del viejo escenario de Andamio porque desde allí debía aparecer el ángel que estaría sólo dos minutos en escena. Después no hubo plata para recomponer la demolición, pero se trabajaba así. Por encima de todo había criterio artístico, y ése fue también el motor de Ofensa, que ahora repusimos. Hoy es una obra dura y violenta, imaginemos cómo sería hablar de pederastia en 1995. Le dije a Alejandra que no iba a venir nadie. Su respuesta a mi comentario fue armar un círculo de treinta butacas y trabajar en ese espacio. Consideraba importante que se conociera y punto. Ese era el criterio del viejo teatro independiente que incorporó a Buenos Aires lo mejor de la dramaturgia universal.

–¿Cómo fueron sus primeras reacciones ante el teatro? ¿Le atraía? ¿Lo rechazaba?
–Tenía 2 años cuando entré de la mano de Alejandra al Teatro La Máscara, un galpón de Moreno al 1000 (dirigido por Ricardo Passano, Alvaro Yunque y Elías Castelnuovo). Estábamos de paseo, entramos y no salí más. Claro que me dediqué a otras cosas para vivir, porque la idea que animaba entonces a los independientes era buscar un trabajo para sostenerse y después de las 18 ocuparse del teatro. Lo permitía la época. Era realmente independiente, del Estado y de los empresarios.

–¿Por qué gente del sector habla en forma despectiva del teatro de esa época?
–A veces leo a algunos que le toman el pelo. Entonces había un teatro comercial que, en general, no tenía calidad, y el independiente le dio al público otra alternativa.

–¿Las diferencias son hoy tan tajantes?
–No, porque algunos empresarios se han dado cuenta de que hay público para el buen teatro. Esta es otra época y cada una desarrolla sus verdades. No existe una verdad revelada de una vez y para siempre, de manera que tenemos que acostumbrarnos a verdades transitorias que nos permitan desarrollarnos. Lo importante en esto es que el teatro independiente (o alternativo) construye esperanza, y hoy, aunque hayan cambiado las condiciones, el desafío sigue siendo construir esperanza. Los jóvenes llegan a la escuela con un nivel de frustración y desesperanza que preocupa. Nosotros no pensamos que vamos a cambiar el mundo, pero estamos seguros de que si elegimos bien las obras y las hacemos como debe ser, algo aportamos. Cuando los alumnos vienen a inscribirse (Samek conduce el Colegio Superior de Artes del Teatro y de la Comunicación, en el mismo edificio de Andamio) les advertimos que no busquen transitar la alfombra roja.

–¿Cómo es la respuesta de los alumnos?
–Compleja. Durante mucho tiempo hemos incorporado a chicos que provenían de familias que no hablaban de la dictadura, y nosotros, en el teatro, debíamos cuidarnos porque no sabíamos si teníamos un policía encubierto. Hasta que la gente se acostumbró a hablar, pasó tiempo. Los alumnos que ingresan ahora nacieron, en general, en la década del ’80, y desconocen muchas cosas, entre otras los oficios teatrales que se están perdiendo por la falta de transmisión personal, cara a cara.

–¿Cuál es, en síntesis, el aporte del teatro independiente o alternativo?
–La búsqueda de valores y el deseo de ascender culturalmente. En una época como ésta, en la que se incita al consumo de pavadas que no ayudan a construir un pensamiento crítico, el teatro permite, por ejemplo, descubrir qué hay detrás de las palabras. Cuando vemos trabajar a un actor, que es la esencia del teatro, cuando lo escuchamos y observamos sus acciones, advertimos algo más de lo que expresa con palabras. De ahí la importancia del teatro en la educación, por lo que también luchó Alejandra, porque no se trata de formar un público más inteligente sino de apreciar esa coincidencia de la palabra, la acción y el sentido que las une.



Para anotar en la agenda


- Demoliendo a Molière, versión de El burgués gentilhombre, de Molière. Por pacientes del hospital de día del Hospital Nacional Profesor Alejandro Posadas. Dirección: Ana Laiza. Duración: 60 minutos. (Hoy a las 15)
- Mesa Redonda Teatro y Salud Mental: Participan el doctor Osvaldo Delgado, la licenciada Norma Fantini y la profesora Ana M. Laisa. Coordina la licenciada Gabriela Del Río. (Hoy a la 17)
- El cerco de Leningrado, de José Sanchís Sinisterra. Función de semimontado con Lydia Lamaison y Lidia Catalano, dirigidas por Marcelo Moncarz. Relatora: Miriam Martino. (Mañana a las 19)
- Teatro, sociedad y política. Mesa con Juan Carlos Gené, Rubens Correa, Hugo Urquijo y Olga Cosentino. Coordina María de los Angeles Sanz. (Lunes 29 a las 19)
- Teatro, teatristas y teatrólogos. Encuentro y debate con Ricardo Sassone, José Cáceres, María de los Angeles Sanz y Marcelo Velázquez. Coordina Laura Mogliani. (Miércoles 1º de diciembre a la 19)
- Teatro y educación. Mesa con Elida Schinocca, Agustina Ruiz Barrea, Adriana Scheinin, Julia Furnari, Hilda Elola y Ricardo Delgado. Coordina Marcelo Bucossi. (Jueves 2 a la 19)
- Adorables criaturas, de Laura S. Cunningham, dirigida por Tatiana Santana. (Viernes 3 a las 20.30)
- Detrás de la forma, autor y director: Alfredo Martín. (Viernes 3 y sábado 4, a las 22.30)
- Ofensa, de John Hopkins y puesta de Marcelo Velázquez. (Sábado 4 a las 20.30)
- Despierta y canta, de Clifford Odets. Semimontado con elenco dirigido por Florencia Suárez Bignoli. (Domingo 5 a las 20)
- Teatro y público I. Mesa con Julio Baccaro, Onofre Lovero, Roberto Perinelli, José María Paolantonio y Raúl Brambilla. Coordina Conrado Beretta. (Martes 7 de diciembre a las 19)
- Teatro y público II. Con Daniel Dalmaroni, Alfredo Martín, Andrés Bazzalo y Eduardo Rovner. Coordina Marcelo Velázquez. (Miércoles 8 a las 19)
- Fiesta de cierre. Proyección de fotos de Carlos Vizzoto. Show. Brindis. (Jueves 9 a las 19)
En Teatro Andamio 90, Paraná 660. Reservas: 4373-5670.


http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/subnotas/20054-5464-2010-11-27.html 




viernes, noviembre 26, 2010

Semana Escena Dosmildiez



del 30 de nov. al 8 de dic.
1er. festival de teatro autónomo

organiza e invita:
escena-espacios escénicos autónomos por la preservación del teatro independiente


Desde hace unos meses, un grupo de salas teatrales se está reuniendo bajo el nombre de ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos) con el objeto de impulsar un programa de reflexión y acción en torno a la problemática jurídica, económica, política y estética que actualmente impide el normal funcionamiento de estos espacios, los cuales se encuentran legítimamente reconocidos por el público, la crítica especializada, colegas de prestigio, y cátedras universitarias, tanto a nivel nacional como internacional, y conforman de hecho una gran red de producción y exhibición artística de vital importancia para la construcción de ciudadanía.

Quienes integran ESCENA entienden que los requisitos estipulados en la ley 2542 (para salas de existencia posterior al 14/12/2006), no favorecen el surgimiento y desarrollo legal de espacios escénicos no comerciales, en clara violación del artículo 32 de la Constitución, que obliga a las autoridades de la Ciudad a distinguir y promover todas las actividades creadoras; garantizar la democracia cultural; asegurar la libre expresión artística y prohibir toda censura; facilitar el acceso a los bienes culturales; fomentar el desarrollo de las industrias culturales del país; propiciar el intercambio; ejercer la defensa activa del idioma nacional; crear y preservar espacios; propiciar la superación de las barreras comunicacionales; impulsar la formación artística y artesanal; contemplar la participación de los creadores y trabajadores y sus entidades, en el diseño y la evaluación de las políticas; garantizar la preservación, recuperación y difusión del patrimonio cultural, cualquiera sea su régimen jurídico y titularidad, la memoria y la historia de la ciudad y sus barrios.
El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, a través de la Agencia Gubernamental de Control (AGC), ha comenzado nuevamente a hostigar y clausurar espacios de cultura no comerciales. Teniendo en cuenta lo apremiante de esta situación, ESCENA  entiende indispensable:

-         rediscutir los plazos, condiciones y costos para tramitar una habilitación municipal;
 
-         permitir que las salas de teatro puedan funcionar mientras gestionan su habilitación ante los organismos competentes;
 
-         controlar el accionar de estos organismos para evitar arbitrariedades en la aplicación de las leyes;
 
-         iniciar un proceso de revisión de la ley 2542, y sus modificatorias, con el objetivo de corregir todos aquellos artículos y disposiciones que atenten contra la preservación de los espacios y salas no comerciales de la Ciudad;
 
-       dotar de un mayor presupuesto a los entes gubernamentales dedicados al teatro y a la danza (PROTEATRO, PRODANZA, INT), para que puedan distribuir más subsidios entre las salas no comerciales de la Ciudad, dándole prioridad a aquellos espacios que todavía no han recibido ayuda económica estatal.

ESCENA convoca a todos los hacedores y las organizaciones de las artes escénicas de la Ciudad a mantenerse en estado de alerta permanente para impedir futuras clausuras. Asimismo, a través de este comunicado, se informa de esta grave situación a legisladores y funcionarios vinculados a la gestión cultural, para que intervengan de inmediato en defensa de la gran actividad que se realiza en estos espacios escénicos.

Si en la actualidad, Buenos Aires es una de las capitales culturales más importantes del mundo, se debe en gran medida a todo lo que generan su teatro y su danza independientes. Y para potenciar esta marca distintiva, el gobierno no debería cerrar espacios sino, por el contrario, ayudar a su creación y preservación. Esta es su obligación constitucional. Y que cumpla con ella, es uno de los objetivos principales de ESCENA.

ESCENA
Noviembre, 2010

ABRANCANCHA, ESCALADA, EL CRISOL, CASA LIGURIA, TEATRO DEL PERRO, EL PACHA, VERA VERA, EL BRIO, ESPACIO POLONIA, QUERIDA ELENA, LADRAN SANCHO, COLECTIVO ESCENA, CLUB CULTURAL MATIENZO, CLUB DE TETRO DEFENSORES DE BRAVARD, ELEFANTE CLUB DE TEATRO, MACHADO, GRANATE.
 

Hay que difundir esto!




Ofensa1(Esta historia suya) (1968/2010) de John Hopkins2

Un texto potente y duro, una puesta para admirar la potencia de la actuación.



Maria de los Angeles Sanz


¿Quién es el sargento Johnson; el hombre violento que le niega a su mujer un lugar de intimidad en su vida, o un ser atravesado por la violencia desde su niñez, que no soporta más el mundo de suciedad, dolor y muerte que lo rodea? ¿Quién es Baxter, un violador y asesino de niñas inocentes, o un honrado ciudadano común, que vive con su mujer y su pequeña hija? Hopkins nos deja en el límite de saber quienes son sus criaturas, tal vez con el propósito de que nos interroguemos sobre quienes somos nosotros mismos y cuanta violencia encierra nuestra vida, siempre a punto de estallar. La dirección de Marcelo Velázquez propone desde la puesta de la textualidad dramática mantener la indeterminación que el autor presenta y revitalizar la palabra a partir de un juego escénico que construye la fuerza necesaria para llevar al borde del abismo a sus personajes. Lo hace con economía de recursos pero potenciando la capacidad escénica de los actores que ponen el cuerpo en el sentido más literal de la palabra. Las acciones se suceden en un espacio que está prácticamente ocupado por dos escritorios ubicados en L y que permiten desplegar la proxemia en los sucesivos enfrentamientos: entre los esposos, John (Marcelo Bucossi), y Maureen (Mercedes Fraile); entre el comisario Cartwright (Alfredo Martín) y el sargento Johnson; entre éste y Baxter (Daniel Goglino) Cuando el sargento se enfrenta a su mujer, una sometida mujer que sin embargo parece necesitar de ese dolor para saberse viva, y al detenido en una clara relación dominador – dominado, los personajes se sitúan en el lugar de la unión de ambas mesas, acortando el espacio entre ambos en una cercanía peligrosa y violenta. Cuando el personaje se enfrenta al comisario, la disposición espacial es diferente; Johnson en una de las puntas de la mesa, solo, abatido; mientras el comisario ocupa el primer escritorio, firme y con autoridad; de esta manera la dirección marca la distancia entre el poder de uno y la fragilidad  del otro. Al mismo tiempo, esa forma de ubicación espacial permite a los actores desplazarse recorriendo su superficie y en algunos momentos, el escritorio, es lo único que los personajes tienen para sostenerse ante el fluir de los acontecimientos. El texto se encarga en todo momento de jugar con los estadios del poder, y darnos a entender que el rol que cada uno ocupa en esta sociedad signada por la arbietraridad y el dolor cambia, sin que podamos la mayoría de las veces ser  dueños de nuestros actos. Las actuaciones excelentes, atravesadas por la textualidad de Hopkins, dan carnadura a sus atormentados seres de una manera tan eficaz que el espectador no logra un respiro durante toda la extensión de la trama. A partir de las acciones físicas las palabras toman las tres dimensiones de su espesura, y nos permiten sentir, no escuchar, sino vivir la emoción que desde esos cuerpos en escena atraviesa el espacio escenográfico. Hopkins cree en un teatro donde la palabra tiene peso específico y apuesta a su valor de intimidación para llegar a bucear en el subconsciente de todos y cada uno de los integrantes de la platea, utilizando los significantes como un duro golpe hacia la condensación semántica de la pieza. Es por eso, que un texto que ofrece sus criaturas con esa carga de sombra, en el sentido jungiano3 de la palabra, necesita actores capaces de construir visceralmente a sus personajes. Los actores que llevan adelante la dureza de sus palabras lo son sin lugar a dudas. Este duelo actoral es una clase magistral para quienes necesitan ver en acto aquello que la teoría enuncia; como un texto de largos parlamentos no es un obstáculo para lograr una tensión dramática que prefiguran las palabras pero que sólo tendrá su efecto intimidante sobre el espectador en el cuerpo insustituible del actor. La vieja ceremonia teatral se vuelve nuevamente rito en el presente único de la representación4 y crece recordándonos la violencia de lo real, a partir de instalarnos en un tiempo y espacio que construye una realidad íntima, que involucra al espectador como testigo absoluto.  










Ofensa (Esta historia suya) de John Hopkins. Elenco: Marcelo Bucossi, Mercedes Fraile, Daniel Goglino, Alfredo Martín. Diseño de iluminación: Alejandro de Roux, Diseño y realización de escenografía: Ariel Vaccaro. Diseño de vestuario: Carla Desiderio. Dirección general: Marcelo Velázquez.







Jung, Carl. G, 2000. Tipos psicológicos. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

Luc Nancy, Jean, 2006. La representación prohibida. Seguido de La Shoah, un soplo. Buenos Aires – Madrid: Amorrortu editores. 











 




1 That  story of yours es el título original de la pieza adaptada por Fernando Masllorens y Federico González del Pino. El programa de mano dedica la puesta a dos actrices de histórica trayectoria en el espacio de Andamio 90,  Alejandra Boero, su fundadora, Rita Armani, actriz y docente de la escuela, que fue además quien llevó adelante el rol de Maureen en la anterior versión de la obra en 1995. En el año 20 del aniversario del Teatro – Escuela, la puesta de Ofensa es un merecido homenaje a la trayectoria del teatro y a las actrices que hicieron posible aquél acontecimiento escénico.

2 John Hopkins (1931 – 1998) es un autor y guionista inglés que escribe su primera obra teatral That story of yours en 1968 y llevada al cine con el título de The offence en 1972.  Contemporáneo de John Osborne, se caracteriza por construir personajes que despliegan en el mundo pequeño de lo doméstico, la violencia contenida que reciben en el afuera a partir de una sociedad que no les reconoce sus valores, y la violencia contenida desde una historia que repite estereotipos familiares. Los personajes femeninos de ambos, suelen ser también sujetos violentos, sólo que guardan las apariencias y sostienen una situación que las humilla porque aún no han encontrado tampoco su lugar en el mundo; enfrentadas como están a los viejos valores contra los que proponen una posición nueva para la mujer. El año de su estreno es por demás significativo en la lucha por la liberación del ser humano en todos los sentidos, y en la búsqueda de la verdad más allá de toda apariencia. 

3   C. G. Jung expone su teoría de la sombra, como aquello  que acompaña a cada uno de los seres humanos, sombra, es decir, nuestro lado oscuro, aquello que no queremos reconocer en nuestras acciones y pensamientos pero que si vemos con claridad en el accionar y decir de los otros. Como una proyección de nuestra propia oscuridad volcamos en los demás todo lo reprimido y no deseado de nuestra personalidad. El autor utilizó este término de dos modos diferentes. Por un lado, se puede definir como la totalidad de lo inconsciente. En segunda instancia, Sombra designa al aspecto inconsciente de la personalidad, caracterizado por rasgos y actitudes que el Yo consciente no reconoce como propios.
En este segundo sentido, la Sombra es la parte inferior de la personalidad, la suma de todas las disposiciones psíquicas personales y colectivas que no son asumidas por la consciencia por su incompatibilidad con la personalidad que predomina en nuestra psique. Estos contenidos rechazados no desaparecen, y cuando cobran cierta autonomía  se constituyen en un agente antagonista del yo, que mina los esfuerzos de éste. Como afirma Jung: “Lo inconsciente, cuando no es hecho consciente, está siempre actuando, como es sabido, en extender sobre todas las cosas una falsa apariencia: siempre se nos aparece en los objetos, pues todo consciente es proyectado” (2000, 159) Por otra parte, en la conciencia también se produce en ocasiones una sensación de desequilibrio.

4 Como afirma Luc Nancy: “La representación no es un simulacro: no es el reemplazo de la cosa original; de hecho, no se refiere a una cosa: o es la presentación de lo que no se resume en una presencia dada y consumada  (o dada consumada), o es la puesta en presencia de una realidad  (o forma) inteligible por la mediación formal de una realidad sensible.” (2006,30) El re- del término “representación” no es repetitivo, sino intensivo (para ser más precisos, el valor inicialmente iterativo del prefijo re- en las lenguas latinas se transforma a menudo en valor intensivo o, como a veces se dice, frecuentativo)”. La repraesentatio es una presentación recalcada (apoyada en su trazo o en su destinación: destinada a una mirada determinada). 

















El pasado de Florencio Sánchez (1906/2010)


Una mirada revitalizadora sobre un texto poco transitado



Maria de los Angeles Sanz


La semipenumbra del espacio permite al espectador ingresar en la subjetividad de un mundo donde todo pareciera haber roto su armonía. La distribución de los objetos, desde la alfombra hasta el cuadro que cuelga hacia el fondo, inclinados, sesgados dan cuenta desde la imagen de ese universo pequeño pero atravesado por una tormenta que tiene que ver con la construcción de una conciencia que abarca la sociedad. La familia guarda un secreto que destruye, en la hipocresía que reina sobre los personajes, la paz, el amor, el respeto y desnuda las pequeñeces de cada uno, sus miserias. Sánchez escribe El pasado en 1906 y Julieta de Simone hace jugar sus acciones en la década del ’30, diferencia marcada desde el vestuario y los elementos que se juegan en escena; no sólo acerca la textualidad de alguna manera a un territorio más conocido para el espectador sino que también da cuenta de la vigencia en el tiempo de una idiosincrasia que se mantiene aún después de la muerte del autor. Sin embargo, la dirección elige dentro de la poética de la pieza, un texto de tesis social, no su costado de denuncia, es decir,  los elementos más apegados al discurso realista sino sus elementos melodramáticos, que dan a la poética la posibilidad de lograr de parte del espectador una más rápida y segura empatía, pero modificando su funcionalidad. La puesta hace pasar el punto de vista por la relación de una madre con sus hijas, poniendo en primer plano una cuestión de género acentuada por el cambio de sexo de los personajes de Enrique y José Antonio del texto original, por Enriqueta la hija víctima del conflicto y Antonia la hija cómplice de los desvíos amorosos de su madre. La reducción de personajes como el de la abuela, y los nietos que ingresan hacia el final, produce una síntesis fuerte de la tensión dramática concentrada en los cuatro personajes que llevan adelante las acciones. La forma de actuación elegida también hace que el texto sea atravesado mucho más por el melodrama que por el realismo; su exterioridad, por momentos marcadamente exagerada que recuerda al expresionismo de las películas del cine1 en su época no sonora, más la ruptura del personaje en el momento de los cambios de escena a la vista de los espectadores, producen un efecto de distanciamiento que rompe con la ilusión de la verdad escénica. Las actrices juegan, en el sentido más lúdico de la palabra, con una situación que si bien puede parecer hoy, anacrónica, pone en evidencia como las pequeñas mezquindades forman parte también del universo familiar, y una escala de valores que desde otros parámetros y dentro de la misma sociedad sigue manteniendo su cuota hipócrita. El resultado de los cambios que la dirección produce y las actrices llevan adelante con sus muy buenas actuaciones, le dan a un texto ajeno y lejano a nuestra realidad una espesura nueva, desacralizando los diálogos y haciendo que el personaje de Silvia la hija que parece estar más ciega ante la realidad que la rodea, crezca y provoque los momentos más significativos. La mirada final le corresponde, así como había abierto la acción, pero de la primera secuencia a la última, ella también a su manera y de forma tal vez más cínica que las demás constituye un nuevo orden donde el silencio y la ceguera son indispensables. Ella cambia, y propone cambios para que finalmente todo siga igual. La partida de Enriqueta es un accidente sin comentario, el cumpleaños de la madre un festejo similar al del año anterior, la fría y cómplice relación de Antonia y su madre, y de ellas dos con Silvia, son un diálogo donde un muro de indiferencia no permite atravesar en gestos de amor a las palabras. Sánchez que provenía de las filas del anarquismo pero que va escribir sus mejores piezas fuera de esa ideología, sin embargo, en el entretejido de sus problemáticas sociales, y en la manera de su resolución a través de sus personajes dramáticos, deja que se cuele aquella manera de mirar el mundo, cuando construye en una situación que altera el orden burgués una criatura que se atreve a desafiar las convenciones; en el caso de El Pasado el personaje de José Antonio; en Nuestros hijos, el padre y esa hija que prefieren la humillación social de ser madre soltera, a la humillación íntima de un matrimonio sin amor. Julieta de Simone y la compañía filodramática dan un paso más, al convertir un problema atravesado por la mirada social, y los pruritos morales, en algo más profundo como son las relaciones no sólo familiares sino entre el universo femenino y sus propias pequeñeces. En esa casa sin hombres presentes, y con el fantasma de un suicidio y el alejamiento de un amor, todos los sentimientos afloran y se hacen presentes para dar lugar a la verdad sobre la apariencia, aunque después sea esta última la que finalmente triunfe.











El pasado de Florencio Sánchez. Por la Compañía Filodramática. Elenco: Ernestina, Roberta Bláquez Caló; Silvia, Luciana Cruz; Madre, Mercedes Torres; Antonia, Sabrina Zelaschi. Diseño y realización de escenografía: Paula Molina. Diseño y realización de vestuario: Lara Sol Gaudini. Diseño de iluminación: Leandro Crocco. Diseño sonoro: Christian Silvosa. Dirección: Julieta de Simone. Adaptación y Producción: La compañía filodramática.









 




1 Habitualmente definido como "drama acompañado por música", el melodrama tiene su génesis, según Peter Brooks, en las postrimerías de la revolución francesa. Heredero de la tradición griega, lo que diferencia al melodrama de la tragedia es la incorporación del héroe a la sociedad en lugar de su aislamiento y muerte. "El tema central del melodrama —escribe Norman Frye en Anatomía de la crítica— es el triunfo de la virtud moral y la idealización de los valores del espectador". Cuando las clases medias y bajas arribaron a los teatros en la Europa del siglo XIX, con ellas emergió este género que dependía menos de la riqueza literaria de la tragedia, y más de la mimesis y la música. Violencia, excitación, y conflictos morales fueron sus claves, pero a diferencia de la tragedia sus temas eran íntimos y cotidianos en lugar de gestas y épicas nacionales: crisis familiares, identidades confusas, amores, muertes, conflictos de clase. El cine mudo se prestó a la perfección a este género, con sus sufridas heroínas cuyas pasiones no necesitaban de palabras para ser entendidas. Si hay un clásico de esta época que haya superado a todo, ése es Amanece, de F.W. Murnau, quien aportó a Hollywood la tradición alemana en la materia, la misma de la que mamó Sirk. El género sobrevivió la transición al sonoro y tuvo en el Hollywood de los 30 su primera gran época de esplendor. La popularidad de los melodramas en los años 20 en Alemania y en los 30 en los Estados Unidos es analizable a la luz de las fuertes crisis sociales que afectaron entonces a esos países y que crearon un clima de alta receptividad para este tipo de historias. El melodrama fue también utilizado por su función de contención social, reafirmando los valores morales de una sociedad en crisis.






miércoles, noviembre 24, 2010

Historia resumida del PUNK con énfasis en la Argentina

Historia resumida del PUNK con énfasis en la Argentina 
 

Abel Lisnovsky (Percha) 


El 25 de octubre de 2010 21:24, abellisman.blogspot.com a <sskeletor@hotmail.com> escribió:
Hola, gente piquetera, me llamo Abel (Percha dentro del punk) y soy estudiante del profesorado de actuación de Andamio´90. Para un trabajo práctico de la materia Teatro Argentino 1 estoy haciendo un análisis y comparación entre el anarquismo de principios de siglo XX y los ideales que se mantienen o resurgieron a fines de los ´90 y ppios de este siglo. Me gustaría preguntarles a ustedes qué opinan y saben sobre el tema, teniendo en cuenta que son una banda con los ideales anarkas bien plantados. También qué dicen ustedes sobre la juventud de hoy y su compromiso desde lo social.
Bueno, también quiero agradecerles por la música tan copada que hacen y que espero que el próximo disco mantenga el estilo y la originalidad de "Fiesta Revolución" (uno de los discos debut más maduros que escuché en mi vida).

Espero su respuesta con ansias,
Desde ya muchas gracias por la ayuda,
ABEL

Gracias por tus palabras Abel! Quedate tranquilo que el próximo disco no solo mantenemos el estilo, sino que profundizamos furiosamente en nuestro estilo, mucho mas punk por momentos que el primero y a su vez mucho mas roots el ska, llegando a hacer un par de reggaes de lirica punk... va a quedar de puta madre tamos muy contentos!

Yendo al tema en cuestión, lo que voy a escribir es un resumen improvisado de lo que yo se y pienso sobre el tema, es una opinión y dadas las circunstancias va a ser necesariamente una mirada incompleta y seguramente objetable pues quedaran varios puntos sin tocar pero será lo que me salga en el poco tiempo que tengo para exponer, siendo además que hace rato que no pensaba en estas cuestiones: 
La diferencia entre el Anarkismo de principios de siglo XX y pos del XXI es abismal. Una idea es una idea... sin importar el contexto; pero una ideología esta destinada a la interacción con el mundo... y el mundo de hoy es completamente diferente al mundo de principios de siglo XX.
Por aquellas épocas, el movimiento anarquista estaba fuerte y nutrido, pués era una de las ideologías más populares en el movimiento obrero. Por toda Europa, la lucha del proletariado (que abarcaba a los trabajadores de las fabricas tanto como a los trabajadores agrarios) era llevada a cabo principalmente mediante el comunismo y el anarkismo, y con la emigración masiva de europeos pobres al continente americano se dio también la llegada a America de estas ideologías siendo mayormente anarkistas los inmigrantes radicalizados en la lucha. Así, por toda America se difundió el ideal anarkista en un movimiento obrero que estaba en situaciones de precariedad tan o mas extremas que en los países de Europa. Tanto en Argentina como en Estados Unidos el movimiento acrata fue muy fuerte, llegando al punto de asesinatos memorables: el de un presidente (Mckinley) en el pais del norte y de un policía (Ramón Falcón) en estas tierras; dejando marcas en nuestra cultura de las que hoy lamentablemente solo nos llegan unas pocas notas de color como los nombres de las facturas panificadas, que fueron bautizadas por el gremio panadero (mayormente anarkista) con nombres homenaje a sus eternos enemigos la iglesia y los brazos armados del estado: Bolas de frayle, vigilante, cañoncito, etc...
En aquellas épocas el anarkismo prendía fuerte porque había conciencia de clase, aquel era un mundo dividido, sin grises, entre obreros y patrones... pero el sistema mismo se dio cuenta que una situación tan extrema radicalizaba la lucha y despertaba la conciencia de los desplazados... porque las cosas eran demasiado claras: Unos nacían y vivían para trabajar y los otros vivían del trabajo ajeno.
De este modo se llevó a cabo en el mundo una reestructuración del edificio capitalista, una evolución del mismo hacía formas más sutiles que le otorgó mas solidez desintegrando a su vez a los movimientos que podían ponerlo en riesgo. Fue el crack financiero del 1929 el punto crucial en el cual el mundo cambió.
En Europa se utilizó el comunismo y el fascismo para aniquilar a los movimientos anarquistas (los únicos que atacaban a fondo los fundamentos del sistema), y en América se utilizaron los gobiernos populistas como es el caso del peronismo en Argentina.
En el caso de Europa, es ilustrador recordar la experiencia de la revolución española, cuando mientras la republica luchaba contra los fascistas, muchos pueblos y comarcas se autoproclamaban anarquistas y se independizaban de los gobiernos centrales organizándose en redes comunales de intercambio, donde las iglesias eran transformadas en mercados de distribución.... así mientras el fascismo era la amenaza externa, era el mismo gobierno central republicano (en la ultima etapa controlado por los comunistas y financiado por la URSS) el que hizo imposible la subsistencia de estos pueblos anarquistas, y con la presión de la falta de recursos, llegó en ocasiones a disparar contra ellos.
En america los gobiernos populistas (políticas de estado derivadas de la teoría keynesiana que se impuso para superar la crisis financiera global) fueron otorgando a los trabajadores ciertos derechos y privilegios que mejoraron su calidad de vida haciendo mas cómoda la situación de trabajador, lo cual por lógica desradicalizó el movimiento al otorgarle al pueblo la parte de sus reclamos que no atacaba las raíces del sistema, pero que si hacían mas confortable su estadía en este mundo.
Así, el mundo se fué adentrando en un sistema mucho mas evolucionado con formas de control y esclavitud mucho mas sutiles pero igual de fuertes y por esto mas efectivas: Hoy en día la división entre trabajadores y patrones (dueños de los medios de producción) sigue existiendo y mas profundamente que nunca, pero tanto unos como los otros... el mundo entero estamos hermanados por una misma condición: Consumidores.
Todos somos felices consumidores... todos tenemos derecho a consumir en mayor o menor medida y cada sector social tiene artículos de consumo asequibles y deseables con los cuales llenar el vacío de una vida sin sentido a las ordenes de un poder externo. En este contexto se escuchan frecuentemente en los programas del sindicalismo actual frases como: "defender el poder adquisitivo..." o "recuperar la capacidad de consumo..." (Claras diferencias con las proclamas del anarcosindicalismo del siglo pasado)
Con respecto a mi opinión sobre la juventud de hoy... me parece que en un mundo así, es admirable que todavía queden jóvenes con conciencia que sigan luchando por sus ideales... y principalmente que los tengan. Es lógico que sean menos que en el siglo pasado, pero ahí están unos pocos, demostrando que nada podrá callar la conciencia crítica por mas asesinatos sistematizados que se cometan (dictaduras en Latinoamérica por Ej.), por mas comodidades e internet que nos regalen, por mas espejitos de colores que nos vendan.
Como dije al principio: Los ideales son ideales siempre, pero las ideologías tienen que evolucionar con el mundo y es tiempo de que la esencia del anarquismo evolucione a nuevas formas ideológicas que la conecten con la realidad del mundo que vivimos hoy en día, la nueva resistencia va a enarbolarse desde lo espiritual, tenemos que depurarnos como individuos que queremos construir un mundo nuevo para que ese mundo sea mas puro y esté libre de las miserias del mundo actual, la búsqueda espiritual, es la búsqueda del autoconocimiento, la búsqueda de la limpieza interior de los vicios de nuestras personalidades para llevar adelante la Gran obra de la fraternidad universal donde un sistema social diferente sea posible. Eso es lo que se viene y así lo haremos...

Abrazo Libertario,

Jero Likchay





Reminiscencias de Un encuentro. (Poco, poquito, Nada) de Sandra Fernández Ferreira1

Un absurdo en estado puro


Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El absurdo como poética renovadora para el campo teatral llega a nuestro país casi en simultaneidad con el estreno de Esperando a Godot (1956) de Samuel Beckett; la búsqueda de una poética que trabajara con sus procedimientos sedujo a escritores como  Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky, entre otros; que buscaban decir de una manera diferente el sin sentido de la vida moderna, luego del fracaso de la racionalidad. La pieza de Sandra Fernández Ferreira, bucea en aquellas formas para dar cuenta de una posmodernidad acuciada por la búsqueda de la certidumbre dentro de la consistencia de la propia identidad. No saber quién somos realmente, ni a donde nos dirigimos, que se espera de nosotros, y por qué la vida nos reúne en un cruce inesperado con los otros, que tampoco son dueños de certezas, es el interrogante que nos acucia, y que atraviesa a los personajes. La reiteración desde la palabra y la situación, el juego con el tiempo mítico en que aparecen envueltas sus criaturas, el desdoblamiento de sus personalidades, una temporalidad anclada en el recuerdo, la economía de recursos, el minimalismo escénico, acompañado por un vestuario ascético, hacen de la puesta una recuperación del absurdo estructural beckettiano para un interrogante que agobia a los habitantes de un siglo que comienza con su bagaje de dudas. La pureza de la poética empleada es difícil de encontrar en el mapa teatral actual, acostumbrado como está el espectador a la mixtura en todas sus formas. Sin embargo, la puesta construida con precisión y muy buenas actuaciones es disfrutable de principio a fin, a través del juego verbal en sus diálogos que provocan climas dispares y que permiten el lucimiento de los actores que pueden expresarse con una gestualidad plena de matices. Es interesante ver de qué manera su directora Cecilia Pion pone en escena, través de los dos personajes, el sinsentido de las relaciones humanas. En el espacio despojado -el banco de una plaza y las hojas otoñales dispersas en el suelo- los protagonistas se desplazan en la búsqueda de un tiempo otro –un colectivo que nunca llega, un reloj de arena eterno. Tiempo-devenir sin marcas precisas, que simplemente transcurre en un movimiento cíclico y centrípeto, como fuerzas invisibles a las que los personajes están sometidos. Así transitan (Analía Farfaglia y Alberto Dobisky) de un sentimiento a otro y dan cuenta de que el absurdo como poética, no tiene una época precisa. Personajes sin nombre, sin identidad, que a su vez nos niegan -al comienzo y al final- el rostro al estar  ambos sentados de espaldas al público. Posición que nos transforma en parte del hecho espectáculo: todos mirando un “cielo con nubes”. Poco, poquito, nada, es la historia de un hombre y una mujer: puesta en abismo posmoderna. Posmodernidad, mundo de incertidumbres, donde como en el viejo axioma del absurdo, el lenguaje de cualquier tipo enuncia pero no denuncia la verdad, produce desazón y no tranquilidad, construye un mundo virtual y deja en suspenso aquello que no aparece en la visibilidad de la imagen, de lo mediático; aquello que perturba porque está regido por un azar que la palabra denota pero cuyo sentido se produce en la diversidad de la mirada, en cada uno de nosotros. La vida está construida a partir de la memoria y el hombre es el azar, diría Arrabal allá por los setenta, ese azar es el que permite que los personajes de Reminiscencias se encuentren en la intercesión de un tiempo atravesado por la memoria.










Ficha Técnica:
Reminiscencias de un Encuentro (poco, poquito, nada) de Sandra Fernández. Elenco: Alberto Dobisky, Analia Farfaglia. Asistencia de Dirección: Jimena Alaluf, Guadalupe Berriex. Escenografía: Norma Rolandi. Diseño de Luces: Felix Monti. Operación Técnica: Flor dé Luz, Florencia Cardona. Prensa: Tehagolaprensa. Dirección y Puesta en Escena: Cecilia Pion. Teatro La Ranchería (2010)

 









 




1 SANDRA FERNÁNDEZ FERREIRA / Dramaturga y documentalista argentino-española.
Comienza su carrera en Barcelona. Allí escribe Boicot o El Sindrome Chukolsky, esta última desde el 2007 y hasta la actualidad en el teatro Llantiol y Teatreneu de Barcelona y seleccionada para la Maratón del teatro de Barcelona, el Festival de teatro de Alegría, el Barcelona Comedy Festival o el Festival de teatro de Arnedo, donde recibe un premio a la mejor actuación de humor masculina. En 2005 se traslada a Berlín y escribe la novela Breve disección de una pareja moderna. En 2006 vuelve a Barcelona y escribe Salvajes, La Hiedra, La 48 y El Huésped. Es en este período también realiza los documentales Volver y Entreacte, ambos emitidos por la Televisión de Cataluña. En 2008 y de regreso a Argentina, continúa su formación como dramaturga, de ahí surge El Amarre, dramatícula a editarse junto a otras obras en Editorial Nueva generación. Es seleccionada para "Teatro por la identidad" Mar del Plata 2009 por su pieza Intachable moral. Además, es elegida como dramaturga y directora en el IV Encuentro de teatro de humor Fray Mocho 2009 con la obra El té de las musas. Su carrera como documentalista también se expande en Argentina, donde encara la realización integral de Un Hospital sobre rieles, seleccionado en la Muestra de cine social de Concordia (Argentina) y en el Festival Internacional Cineposible de Extremadura, donde es galardonada con la Mención especial Mujer creadora 2010. En la actualidad continúa con su trabajo en el ámbito audiovisual a la par del dramatúrgico. “Reminiscencias de Un Encuentro”. (“Poco, poquito, Nada”) es su reciente pieza estrenada en Buenos Aires, y por la que fue galardonada con una Mención Honorífica por el Fondo Nacional de las Artes de Argentina. En España, actualmente tiene en cartel Salvajes, bajo la dirección de Ximena Barbano en el teatro LLantiol.





viernes, noviembre 19, 2010

Tango, religión y muerte


Cuando la amistad nos deja exhaustos 



Susana Llahí


La historia es muy simple, tres amigos se reencuentran luego de veinticinco años y dos de ellos deben llevar a cabo la difícil tarea de consolar al tercero que regresa al país luego de ser abandonado por un “gran amor”. La vida de cada uno difiere bastante, Milonguita es puro arrabal, el amigo que regresa es un aventurero y el tercero abrazó la vida sacerdotal. En consecuencia, el problema del abandono e infidelidad es mirado desde ópticas muy distintas.
La pieza de Ernesto Michel se puede definir como perteneciente a la cultura popular, entendiendo como tal a aquella que se opone a la cultura dominante a través de sus modos, de sus formas y de sus contenidos. Quizás por estos motivos nos llega en un teatro que lleva el mítico seudónimo del primer director de Caras y Caretas y de uno de los grupos más productivos del Teatro Independiente. La actuación privilegia recursos que remiten al actor popular y temáticamente evidencia un recorte que habla del barrio, del amor, de la fidelidad, de la sexualidad, con la mirada irónica de quien parodia el discurso que tradicionalmente definió la relación de pareja.
Posee una comicidad directa, de retruécano rápido que logra la risa del espectador. Trabaja con el juego de palabras a veces generando connotaciones claramente escatológicas. Los actores, a pesar de que respetan la cuarta pared, a través de la mirada apelan al público y de alguna manera buscan su complicidad, precisamente, por esta estrategia interpretativa y por el tipo de comicidad la pieza se imanta con un aire revisteril.
Actuaciones parejas, donde todos los signos escénicos armonizan para lograr una puesta entretenida que logra su objetivo: divertir.









Tango, Religión y Muerte de Ernesto Michel. Teatro “Fray Mocho”. Perón 3644 T.E. 4865-9835. Elenco: Héctor Charrúa, Miguel Ventura y Luis Bennardo. Escenografia: “Grupo Fray Mocho”. Asistente de dirección: Carina Valenti. Dirección general: Ernesto Michel.





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